БАРЫС ЭРЫН. ГУЧНАЕ ІМЯ Ў ГІСТОРЫІ ТЭАТРА

З імем Барыса Эрына звязаны яскравыя старонкі гісторыі Коласаўскага тэатра. Нягледзячы на тое, што непасрэдна ў штаце нашага творчага калектыву ён працаваў не так і доўга: з 1991 па 1993 гады ўзначальваў яго мастацкае кіраўніцтва. Больш Барыса Эрына ведалі як надзвычай цікавага і глыбокага, але запрошанага рэжысёра.

Кожная з работ Барыса Эрына на коласаўскай сцэне з’яўлялася падзеяй, а некаторыя – сапраўднымі сцэнічнымі шэдэўрамі. Напрыклад, «Клоп» паводле Маякоўскага, 1968 год. Сведкі памятаюць, што гэта быў спектакль вар’яцкага, цыркавога тэмпа-рытму, канструктывісцкай сцэнаграфіяй, завострана гратэскавым малюнкам шэрагу вобразаў… Эрын вырашыў пастаноўку ў жанры феерычнай камедыі, дзе кожны персанаж у сваёй сатырычна завостранай характарнасці набываў рысы абагульненасці, тыповасці. Выканаўцы шырока выкарыстоўвалі элементы і трукі цыркавой клаунады, публіцыстычны прыёмы «сіняй блузы», пластыку пантамімы. Раскавана і імправізацыйна ігралі Фёдар Шмакаў (Прысыпкін), Зінаіда Канапелька (Разалія Паўлаўна), Галіна Маркіна (Эльзевіра), Іосіф Матусевіч (Брандмайстар), Мікалай Звездачотаў (Стары механік) і іншыя. Дзеянне ішло ў суправаджэнні эстраднага аркестра, і ўжо ў самой музыцы Сяргея Картэса падкрэсліваліся іранічныя адносіны да падзей.

 

…«Улада цемры» Льва Талстога, 1969 год. Гэты спектакль увайшоў у залаты фонд тэатра. Захапляла тагачасная генерацыя акцёраў: малады яшчэ Фёдар Шмакаў у ролі Акіма, прыгожая і разумная Галіна Маркіна – Анісся, моцная ўнутранай сілай і характарнасцю Яніна Глебаўская – Матруна і другая выканаўца той жа ролі Людміла Пісарава, для якой гэты спектакль быў пачаткам яе глядацкага прызнання, выбуховая Святлана Акружная – Анютка, арганічны, з унутраным драматызмам Леанід Трушко – Мікіта.

У 1971 годзе ўсю краіну абляцела аповесць Барыса Васільева «А досвіткі тут ціхія». Тэатры наўзахваткі кінуліся ставіць інсцэніроўкі па ёй. Амаль адначасова з’явіліся два спектаклі – у маскоўскім тэатры на Таганцы і Цэнтральным тэатры Савецкай Арміі. Апошні паставіў Барыс Эрын. Праз некаторы час ён увасабляе аповесць на коласаўскай сцэне. Псіхалагізм, глыбіня пражывання выканаўцаў тут спалучаліся з некаторымі адкрыта тэатральнымі прыёмамі, калі артысты чыталі і аўтарскі тэкст, што ўскладняла задачу іх праўдзівага існавання. Дарэчы, параўноўваючы спектакль «А досвіткі тут ціхія...» Барыса Эрына з пастаноўкай Юрыя Любімава ў Тэатры на Таганцы, крытыка ў адзін голас зазначала пранізлівы псіхалагізм акцёрскіх работ, канцэнтрацыю рэжысёрскай увагі менавіта на пачуццях і глыбіні ўнутраных перажыванняў гераінь. І не дзіўна: у 1971 годзе, амаль праз трыццаць гадоў, менавіта ў Беларусі Барыс Эрын «сустрэўся» са сваёй франтавой маладосцю – аказаўся на беразе ракі Полы, дзе трымаў у руках «васкоўскую» вінтоўку і дзе ў 1942-ім пад абстрэлам мінамётных батарэй устанаўліваў сувязь, знайшоўшы потым нават «родны» бліндаж. У памяці ўсплылі тыя баі, за якія ён атрымаў ордэн Чырвонай Зоркі.... Ды і менавіта на Беларусі, пад Віцебскам, атрымаў Барыс Эрын сваё першае баявое раненне: асколак упіўся проста ў твар. З таго часу, пасміхаючыся казаў рэжысёр, ён пачаў насіць вусы.

 

У большасці сваіх спектакляў на коласаўскай сцэне Барыс Эрын не эксперыментаваў з мастацкай формай. Ягоным улюбёным матэрыялам быў акцёр. Усё астатняе было другасным. Ён выцягваў з артыста ўсё, што было яму патрэбна для сцэны і спектакля. Так ён працаваў з Галінай Маркінай у «Востраве Алены» Я.Шабана, альбо з Уладзімірам Куляшовым у «Філумене Мартурана» Э.дэ Філіпа.

 

У 1989 годзе ён інсцэніраваў «Хам» Э.Ажэшкі. Спектакль быў створаны на акцёрскіх індывідуальнасцях Святланы Акружной і Уладзіміра Куляшова ў ролях Паўла і Франкі як увасабленнях святла і цемры, анёльскага і д’ябальскага ў душы чалавека.

 

Праўда, былі і выключэнні. П’есу А.Сухаво-Кабыліна «Вяселле Крачынскага» Эрын вырашыў у сатырычным, умоўным плане, і яго задума знайшла пацвярджэнне ў сцэнаграфіі Аляксандра Апарына. На сцэне стаялі манекены. У фінале персанажы нерухома застывалі, паўтараючы іх вычварныя позы. Такі прыём пацвярджаў думку – у амаральным грамадстве людзі пазбаўлены добрых чалавечых якасцей і становяцца бяздушнымі, халоднымі лялькамі. Найбольш паслядоўна рэжысёрская задума ўвасаблялася ў вобразах Крачынскага (народны артыст Беларусі У.Куляшоў) і Расплюева (народны артыст Беларусі Т.Кокштыс). Куляшоў ствараў каларытную фігуру буйнога гулякі, здольнага на небяспечную рызыку. Імпазантны, самаўпэўнены, ён паводзіць сябе нахабна і цынічна. Нават у сцэне выкрыцця ён не адчувае ні кроплі сораму, а толькі спустошанасць і нуду. Першая дзея вырашалася рэжысёрам у адкрыта ўмоўнай манеры. Шырока выкарыстоўваючы гіпербалу, эксцэнтрыку, акцёры выяўлялі іранічныя адносіны да вобразаў. У другой дзеі удзельнікі спектакля дэталёва, з бытавымі падрабязнасцямі, псіхалагічна абгрунтоўвалі паводзіны і ўчынкі сваіх герояў.

 

У 1991 годзе Барыс Эрын прыняў на сябе мастацкае кіраўніцтва Коласаўскім тэатрам. У якасці першай работы выбраў п’есу братоў Стругацкіх «Жыды горада Піцера». Матэрыял здаваўся газетна-публіцыстычным. І рэжысёра папракалі ў тым, што пасля таго як краіна ўвайшла ў новую сістэму, спектакль страціць актуальнасць. Але аказалася не ўсё так лёгка і так проста. Кватэра вядомага навукоўца ноччу, калі здзяйсняецца дзяржаўны пераварот. Бытавая атмасфера сюжэта – драматычная ў Тамары Шашкінай, камедыйная ў Георгія Дубава, драматычная ва Уладзіміра Куляшова – мяжуецца з дзеяннем на другой частцы сцэны, дзе ўладарыць Чорны чалавек (Вячаслаў Грушоў), дзе чуецца брэх сабак, ляскат ланцугоў. Гэтыя карціны адбываюцца ва ўяўленні герояў спектакля, але існуюць не менш рэальна, чым бытавыя сцэны. Спектакль рыхтаваўся акурат напярэдадні і ў дні жнівеньскага путчу і быў выпушчаны неўзабаве пасля яго. Акцёры і рэжысёр цудоўна разумелі, што пастаноўку, у якой гэтыя падзеі прадказваліся, маглі забараніць, ды і самі яны маглі лёгка ператварыцца ў яго персанажаў.

 

У 1992 годзе ён звяртаецца да абсурдысцкай драматургіі Славаміра Мрожака (спектакль «Шчаслівае здарэнне») і гогалеўскага «Рэвізора» у сваёй праграмнай рабоце «ЧП-1» і «ЧП-2», спектаклі на два вечары.

 

У «Рэвізоры» эклектыка заяўлена як галоўны прыём. «Пародыя, гульня, рэпетыцыя, імправізацыя» – так вызначаў рэжысёр жанравую стылістыку спектакля. Там была сапраўды адкрытая, постмадэрнісцкая форма, калі з розных варыянтаў рэжысёрскага прачытання (нават жанравага – трагедыя, палітычная сатыра, фарс, фантасмагорыя) нарадзілася надзвычай цікавая, хоць і спрэчная работа.

Спектакль пачынаўся з… рэпетыцыі. На сцэну выходзілі акцёры-выканаўцы галоўных роляў у сваіх будзённых касцюмах, асобныя дэталі якіх указвалі на характары будучых персанажаў. Поруч з акцёрамі суфлёр – фігура, забытая ў сучасным тэатры. Да пэўнага часу яна будзе ўступаць у зносіны з артыстамі, падказваць ім тыя ці іншыя рэплікі. І нават вальсіраваць з Яўгенам Шыпілам (у ролі Паштмайстра). Рэжысёра ані на сцэне, ані ў зале няма: чуваць толькі яго голас па радыё. Яго нябачная фігура стварае пэўныя перадумовы для ўспрымання спектакля з пэўнай доляй містыкі. Рэжысёр прапануе акцёрам сыграць напачатку першы варыянт, у якім пануе страх. А вось і другі варыянт, дзе славутае пісьмо Чмыхава чытаецца ў нейкім застоллі добра падвыпітай кампаніяй. Трэці варыянт. Аднекуль зверху спускаецца «палітбюро» – вялікія партрэты герояў спектакля з нейкімі дэгенератыўнымі выразамі твараў. Самі ж персанажы сядзяць тут жа, за вялікім доўгім сталом. Узад-уперад праходжваецца добра ўзброеная ахова ў чорных акулярах. Што гэта: зборышча мафіі ці мо пасяджэнне ГКЧП напярэдадні путчу?

Сярод цікавых знаходак – суіснаванне ў спектаклі адразу чатырох Хлестаковых. Іх ролі выконвалі маладыя на той час артысты-коласаўцы Вадзім Асвяцінскі, Генадзь Гайдук, Міхась Краснабаеў і Генадзь Кірпічоў. Кожны з іх выяўляў нейкія асобныя рысы вобраза: інфантыльнасць і рамантычнасць у Кірпічова, гіпертрафаваная жаноцкасць у Гайдука, інфернальнасць у Асвяцінскага, ганарлівасць, самаўпэўненасць, самалюбства ў Краснабаева.

Найбольш моцная сцэна спектакля – яго фінал, вырашаны у «жанры» венецыянскага карнавалу. Усе героі, што сабраліся павіншаваць Гараднічага (нар.арт.СССР Ф.Шмакаў) з незвычайнай падзеяй – шчаслівым замуствам Мар’і Антонаўны (Р.Грыбовіч) – у розных масках і касцюмах. Тут можна убачыць усе часы і эпохі. Усход і Захад, Рэнесанс і Класіцызм, японскія кімано і рускія сарафаны – усё змяшалася ў шалёнай прасторы спектакля-фантазіі Барыса Эрына. І вось, нарэшце, на сцэну выязджае карэта-катафалк, у якой сядзяць Гараднічы, Ганна Андрэеўна (Н.Левашова), Мар’я Антонаўна. Знікае драматычны тэкст. Героі пераходзяць на рэчытатыў, пачынаюць спяваць. …З’яўляецца Жандар. Ды гэта зусім і не Жандар, а пераапрануты Восіп (нар.арт.Беларусі У.Куляшоў) у касцюме рымскага легіянера (ізноў маскарад?). Ён робіць адзін, другі круг па коле сцэны, і ўсе персанажы, нібы заварожаныя, моўчкі шыбуюць за ім. Гучыць заключная арыя Атэла. І пад гэту трагічную музыку, нібы фантомы, з’яўляюцца чатыры рэвізоры (ці Хлестаковы?). Матэрылізацыя фатальнага асляплення, што робіцца пакараннем чалавецтву за грахі.

Рэжысёр, які амаль усё свядомае тэатральнае жыццё быў адэптам мастацтва традыцыйна-рэалістычнага, звярнуўся да зусім іншага накірунку – да мастацтва эксперыментальнага, можа быць, нават, фармалістычнага. Эксперымент заўсёды бывае плённым, нават калі ён адбываецца ў строгіх межах акадэмічнага тэатра.

Сказаць, што Барыса Эрына ў тэатры любілі, – значыць не сказаць нічога. Кожны «амбіцыйны» акцёр марыў сыграць у спектаклі Майстра. А галоўным «сакрэтам» была ягоная вернасць традыцыям псіхалагічнага тэатра, дзе рэжысёр «раствараўся» ў п’есе і акцёрах, выводзячы на першы план тонкую і адмысловую псіхалагічную партытуру жыцця чалавечай душы. І – «педантычны» прафесіяналізм у працы над кожным спектаклем, які ён праяўляў сам і якога патрабаваў ад усіх, з кім разам працаваў. Не дзіўна таму, што, дзякуючы гэткай тэатральнай «веры» ў псіхалагічны тэатр, Барыс Эрын змог адкрыць нам нюансы «беларускай душы».

Апошняй пастаноўкай на коласаўскай сцэне быў яго спектакль «Метамарфозы кахання» па п’есе Іштвана Эркеня «Гульня з кошкай». Некалі ён ужо ставіў яе ў купалаўскім з Зінаідай Браварскай у галоўнай ролі. На гэты раз гэты матэрыял планаваўся на Святлану Акружную. На жаль, з-за хваробы артысткі праект здзейсніўся з іншай выканаўцай – Тамарай Кабяк.

 

Нягледзячы на вялікі ўнёсак Барыса Уладзіміравіча Эрына ў сцэнічнае мастацтва Беларусі, тут ён не быў адзначаны ні адным ганаровым званнем, па яго ж уласнаму прызнанню, так і застаўся тут чужаком. Зігзагі лёсу.Зігзагі гісторыі тэатра.

Пайшоў з жыцця Барыс Эрын у Маскве  ў 2008 годзе.

Добавить комментарий

Plain text

  • HTML-теги не обрабатываются и показываются как обычный текст
  • Адреса страниц и электронной почты автоматически преобразуются в ссылки.
  • Строки и параграфы переносятся автоматически.
CAPTCHA
Этот вопрос нужен что бы определить что вы не робот и придотвратить рассылку спама.
Image CAPTCHA
Enter the characters shown in the image.

             
             

           

X
Укажите ваше имя на сайте Нацыянальны акадэмічны драматычны тэатр імя Якуба Коласа.
Укажите пароль, соответствующий вашему имени пользователя.
Загрузка