СВЕТЛАНА МАКАРЕНКО – ОДЕРЖИМЫЙ ТЕАТРОМ ХУДОЖНИК

«Люблю театр за то, что это – живой организм! А я вообще люблю всё живое: не технику, а цветы, людей, животных и птиц, а также и наш театр, который живёт своей жизнью, развивается по своим творческим законам. В принципе, в нём никогда не бывает грустно». Эти слова признания в любви к сценическому искусству принадлежат главному художнику Светлане Петровне Макаренко, которая почти тридцать лет служит Коласовскому театру. 22 марта она отмечает юбилейный день рождения.

Впрочем, ни в детстве, ни в юности она не мечтала о театре. После окончания Витебского государственного технологического института в 1993 году собиралась работать в областном краеведческом музее в отделе народного ткачества, поскольку на то время занималось гобеленами. Её жизненную и творческую судьбу определила встреча с Валерием Маслюком, тогда директором-художественным руководителем Коласовского театра: он предложил Светлане Петровне работу художника-декоратора. Сперва решила попробовать. Потом понравилось. Потом затянуло – театр же владеет таким свойством: притягивать, будто магнитом, к себе талантливых, одержимых творчеством людей.

Первый спектакль, над которым Светлана Петровна работала в качестве художника-сценографа, – инсценировка повести Василия Быкова «Полюби меня, солдатик!» Режиссёр Валерий Маслюк поставил перед ней сложную задачу: должна быть пустая сцена и война. Тогда она впервые поняла, что для театрального художника главным, своего рода творческим толчком является умение придумать визуальный образ будущей постановки. Вместо красивой картинки Альп, где происходит действие повести, в сценическом воздухе крутились кольца, валики, моховики. Почему они двигались, что перемалывали? Возможно, человеческие судьбы, перекрученные, изуродованные войной?..

Светлане Петровне довелось поработать с разными режиссёрами. Каждый требовал от художника своей стилистики, своих выразительных средств в соответствии с индивидуальной манерой подачи материала.

С Виталием Барковским она встретилась в работе над спектаклем «Чёрная невеста» по пьесе А.Дударева, который рассказывал трагическую историю любви польского короля Жигимонта и красивой литвинки Барбары Радзивилл. Оформление и костюмы должны были отобразить историческую эпоху Великого княжества Литовского. Сценография Макаренко на коласовской сцене изобретательно воссоздавала образ средневекового замка. Ворота с металлической отделкой, деревянные лестницы, переходы с кружевными резными поручнями напоминали запутанный лабиринт, пригодный для заговоров и интриг. По смыслу важной деталью явилась громадная деревянная люстра в виде опрокинутой короны, чьи кинжально острые зубцы-лампочки угрожающе нависали над сценой. Действие, происходившее в несвижском замке и краковском дворце, шло в единственном интерьере, но существенно отличалось своей атмосферой. Особая роль здесь принадлежит люстре-короне, которая иногда напоминала живое космическое существо. В замке Радзивиллов она светилась таинственно-холодным зеленоватым светом, во дворце королевы Бонны пульсировала тревожными кроваво-красными вспышками.

Многим работам Светланы Макаренко свойствен образно-ассоциативный, условно-метафорический, «надбытовой» характер. В спектакль «Леониды не вернутся на Землю» по повести В.Короткевича (режиссёр Михаил Краснобаев) художник ввела образ парома, который оторвался от берегов и шатается, будто щепочка в водовороте, а поисках для себя какой-либо опоры. Такая сценография помогала и актёру-исполнителю центральной роли (сперва Юрию Гапееву, позднее – Тимуру Жусупову) существовать в таком же шатком темпо-ритме. Вместе с тем этот образ связывает разные временно-пространственные слои, укрупняет масштаб произведения, расширяя его до космического.

Художественное оформление спектакля «Квартет» по пьесе Р.Харвуда (режиссёр Рид Талипов) также выявляет его концепцию. Светлана Макаренко создаёт уютный интерьер современной богадельни. По замыслу режиссёра и художника комфортабельный музыкальный салон и есть та «золотая клетка» старости, в которой суждено доживать свой век знаменитым артистам, укрытым заботами, но лишённым связей с внешним окружением.

Единственный материал, с которым работает актёр в спектакле «Дикая охота короля Стаха» по повести Владимира Короткевича (режиссёр Юрий Лизенгевич) и который исполняет образную, знаковую роль, – это доски. Они могут быть и стенами замка, за которыми прячется Надежда Яновская, и гробом, на который кладут очередную жертву охоты, и крестами, и оружием, олицетворять вместе с всадниками сам образ охоты, либо лесной чащей.

Сценическое пространство спектакля «Последние» по пьесе М.Горького (режиссёр Михаил Краснобаев) организовывает большой камин, притягательный буквально для всех обитателей дома Коломийцевых. За ним – большой белый стол, и к нему, как к пристани, герои собираются в начале каждого действия, а также в финале спектакля, когда всех, будто ушедших в небытие, будет тихо засыпать, символизируя стремительность неумолимого времени, безразличный белый снег.

Действие спектакля «Странная миссис Сэвидж» по пьесе Д.Патрика (режиссёр Юрий Пахомов) происходит в «Тихом пристанище» – доме для душевно больных. Название само по себе вызывает и определённые ассоциации, имеет в себе дополнительный смысловой оттенок, так как может переводиться и как монастырь. И действительно на сцене – вид пристанища изнутри (как будто приёмный покой больницы, что ограничивают большие ставни с образами скрученных деревьев), а вот на авансцене – вид этого же места извне, так сказать, в миниатюре. Приземистое строение, напоминающее маленький храм, красиво отделанный парк и детская железная дорога, которая его опоясывает. Режиссёр и художник будто подчёркивают: это особенное место, оно освещено Богом.

В спектакле «Доктор философии» по пьесе Б.Нушича мы попадаем в квартиру (или дом) зажиточного буржуа или, как бы сейчас сказали, предпринимателя, выходца из низкого сословия, который своё жильё устроил с настоящей роскошью и претензией. Салонная комната для приёма гостей с шикарной мягкой мебелью золотистого цвета, шкафом для винных напитков, и обязательно сейфом (надо же произвести впечатление на посетителей). Закрывают сценическое пространство резные ширмы, которые, по-видимому, «прячут» анфилады многих других комнат. Справа – арка, закрытая занавесом, и лестница, через которую и появляются гости, – деталь оформления и вместе с тем – метафора несбыточных грёз хозяина дома.

Спектакль «Целуй меня, Кэт!» по либретто американских драматургов Сэмюэла и Беллы Спивак прозвучал как признание в любви Его величеству Театру. Своеобразие произведения было в том, что в одном спектакле сопряжены два сюжета: первый – история любви Фреда Грэхэма, режиссёра театра в Балтиморе и примы этой же труппы Лилли Ванесси, второй – знаменитая комедия Шекспира «Укрощение строптивой», которую по ходу действия разыгрывают артисты театра. Сценографу и автору костюмов Светлане Макаренко нужно было объединить в одном внешнем образе разные историческо-пространственные слои. И с этой задачей она успешно справилась. Декорация спектакля через отдельные сценографические детали – кресла с высокими спинками и витражным стеклом на заднем плане давали представление, вызывали ассоциации с дворцом зажиточного падуанского аристократа. Когда же действие переносилось в балтиморский театр, пространство сцены почти полностью обнажалось, высвечивая только гримировальные столики.

Светлана Макаренко умеет стилизовать сценографию и костюмы под определённую эпоху. Это же читалось и в оформления спектакля «Дурочка» по классической пьесе Лопе де Вега, действие которого происходит во времена позднего испанского Ренессанса. Сценический образ и шикарные костюмы персонажей давали определённое представление об окружении и этикете той эпохи.

Художник стремится визуализировать внутренний мир героев спектакля, выявить его проблематику. В спектакле «Больница на краю света» по пьесе болгарского драматурга Х.Бойчева Светлана Петровна отмечает сценическое пространство решёткой из рубашечных тканей-рукавов, которыми обычно перевязывают тяжёлых психических больных, а также больничными кроватями — как нижними, так и пустыми верхними, будто зависшими в воздухе (санитары время от времени, словно в другой мир, будут подымать их вверх). В финале они и сами, без чьей-либо помощи начнут двигаться вверх-вниз. Весомой деталью спектакля являлся и телевизор — такое окно в мир, новости из которого смыслово расширяли содержание спектакля, выводили его на широкое художественное обобщение.

Интересным нам кажется и сценическое решение спектакля «Сымон-музыкант» по одноимённой поэмы Якуба Коласа. Здесь надо отметить лаконичность и вместе с тем метафорическо-ассоциативную образность сценографии, стилевое единство костюмов. Главным визуальным образом спектакля стало колесо, которое отождествляется и с дорогой, с кругами жизни, человеческой судьбы, и с тяжёлым изнеможением крестьянской работы, и с прелестью княжеского дворца (там оно превращается в люстру), и с эшафотом, где распинают Анну. Оно поднимает на вершину, и прижимает к земле.

Светлана Петровна выявляет способность совершенно работать над драматургическим произведением, она основательно изучает стиль той или иной эпохи, чтобы профессионально воплотить её в сценографии и костюмах будущего спектакля. В особенности это важно при работе над классическими произведениями, которые в последнее время всё чаще появляются на коласовской сцене. Вчера эта Россия начала XX столетия, сегодня это Испания эпохи позднего Ренессанса.

Национальный академический драматический театр имени Якуба Коласа
поздравляет уважаемую Светлану Петровну с юбилеем,
желает ей крепкого здоровья, творческой плодотворности,
вдохновения и новых ярких постановок!